Konstantin Stanislavski dan Lakonan Kaedah

Konstantin Sergeyevich Alekseyev dilahirkan anak lelaki Moscow yang kaya dalam tahun 1863 dan dianggap pengasas realisme. Dia mula-mula muncul atas pentas ketika berusia tujuh dan kemudiannya bertukar pemangku namanya kepada Konstantin Stanislavski1 mengekalkan reputasi keluarganya, walaupun mereka tidak malu kerjanya. Sesungguhnya, bapanya sering menyokong dia dan membenarkan anak lelakinya membuat persembahan kepada rakan-rakan dan hubungan-hubungan di keluarga dan rumah desa mereka. Ketika berusia 25, dia menubuhkan Moscow Art Theatre (MAT) yang menjadi terkenal dengan persembahan realistik drama-drama oleh penulis drama Rusia terkenal Anton Chekhov and Maxim Gorki. Malah, Chekhov menjadi terkenal disebabkan oleh arah The Seagull Stanislavski dalam 1898. Tafsiran Chekhov Stanislavski kepingan hampir tidak didengari pada masa itu, tetapi melukis para penonton dengan dalam ke dalam alam semesta mitos mewujudkan atas pentas. Dia berpusing arahan-arahan peringkat mudah ke dalam satu tembakan butiran halus, berbagai-bagai emosi-emosi, lama terdiam dan renungan muram.

Teater Kontemporari

Pada awal ke-19, teater Rusia banyak tertapis dan satu-satunya Moscow and St Petersburg mendapat pemangku syarikat-syarikat. Ke arah tengah abad, komedi sosial bermula untuk menyamar serangan-serangan pedas terhadap masyarakat dan beransur-ansur rosak penapisan. Penulis drama, seperti Gogol and Schepkin, cuba untuk membuat bertindak satu terhormat dan mengelolakan amalan; tetapi bila Stanislavski sampai kepada ia, ia ada kelam-kabut seperti ia pernah menjadi. Kebimbangan-kebimbangan utama Stanislavski pada awal dulu apabila seorang pengarah meletakkan dengan ketepatan masa pelakon-pelakon dan mereka belakang pentas kemabukan.

Gaya lakonan sendiri hampir berunsur anarki. Pelakon-pelakon akan menopang atas pentas ketika mereka gergaji menyesuaikan dan menyampaikan sempadan pentas hadapan bagi penonton, tanpa mana-mana perhatian mengajukan rakan pelakon-pelakon. Pelakon-pelakon atau kedai teater menyediakan walau apa pun kostum-kostum mereka terpaksa memberi. Teater menyediakan set-set dan alatan dari saham, sementara reka bentuk set meletakkan pintu-pintu untuk kemudahan pelakon-pelakon daripada mewujudkan satu realistik estetik untuk orang ramai. Dalam 1894, Stanislavski berarah Othello Shakespeare dan mengambil satu perjalanan di luar negeri beli alatan dan fabrik untuk pakaian yang sebenarnya akan menyesuaikan drama - sesuatu tidak diberi perhatian pada masa itu.

Stanislavski bukan sahaja tidak menyukai kostum-kostum dan alatan, tetapi juga perasaan umum teater - satu sistem tidak peduli cuai latihan pelakon atau proses raptai, berharap terutamanya di bahasa Perancis murah dan komedi sandiwara Jerman. Dalam satu percubaan membasmi masalah ini, dia membangunkan satu kaedah, atau lebih dengan tepat satu sistem, yang mana melatih pelakon-pelakon dia berarah. Sistem ini menerajui Stanislavski menjadi bapa teater moden.

Sistem

Sistem menggunakan satu keseimbangan antara pengalaman peribadi dan satu percubaan seorang pelakon membayangkan berada dalam keadaan kelakuan mereka. Pelakon-pelakon tidak boleh hanya bergantung pada pemerhatian dan tiruan, mereka terpaksa dengan penuh perasaan berasa peranan karakter mereka dan mengiktiraf diri mereka di dalamnya, bukan sahaja fikir bahagian tetapi juga hidup ia. Stanislavski menegaskan yang penting yang tiada sebahagian daripada sistem tiga bahagiannya mengambil keutamaan atas sebahagian yang lain, ketika ini akan mewujudkan satu ketidakseimbangan. Semua aspek The System mesti secara sistematik terlibat bersama.

Sistem jatuh ke dalam tiga seksyen, menghuraikan atas dalam novel Stanislavski:

An Actor Prepares (1937) - Buku ini menerangkan bagaimana pelakon mesti dari segi psikologi dan dengan penuh perasaan bersedia untuk satu peranan wujud. Sebaik sahaja ia dicipta, pelakon mesti secara peribadi membangunkannya sehingga dia rasa kehidupan yang selesa sebagai orang lain. Pelakon-pelakon mesti bertanya diri mereka 'What akan saya buat jika.?' berdasarkan keadaan-keadaan sekitar kelakuan mereka. Sistem menggambarkan ini sebagai satu hakikat diri.

Membina Satu Ciri (1949)2 - Ini urusan-urusan buku dengan latihan luar seorang pelakon menjalankan untuk berkomunikasi aspek berbeza satu peranan. Tekanan di sini ialah di satu pendekatan fizikal dan lantang bersuara bagi peranan sderta sejauh mana aspek-aspek ini boleh bertukar menjadi mempamerkan aspek-aspek peranan ketika tinggal dalam karakter.

Mencipta Satu Peranan (1961) - Buku ini memberi contoh-contoh terperinci bagaimana The System boleh digunakan ke atas peranan-peranan yang pelbagai. Pelakon mesti membuat peranan menyesuaikan skrip, tetapi hanya selepas menyediakan peranan dan menganggapnya kedua-dua secara fizikal dan secara lisan. Pelakon mesti dengan berkesan mempertimbangkan dan mendekati setiap baris dan setiap jeda dari perspektif karakter. Ini membantu capaian yang betul keuntungan pelakon bagi subteks.

Kaedah

Oleh pelakon-pelakon memberangsangkan menjadi artis-artis dalam hak mereka sendiri, Stanislavski terpaksa membina satu kaedah merangsang System tiga bahagiannya. Kini dikenali sebagai 'lakonan kaedah', mekanisme-mekanisme digunakan untuk memegang satu peranan diubah, tetapi semua fokus pada membuat seorang pelakon meletakkan pengalaman mereka sendiri, imaginasi dan perasaan ke dalam satu peranan.

Tindakan Fizikal

Ke arah penghujung hidupnya, Stanislavski meletakkan penekanan di ekspresi fizikal dalam latihan. Katanya itu melalui fizikal - buat - seorang pelakon boleh memberi kedalaman peranannya. Dia percaya yang pelakon-pelakon mesti berada di dalam peranan sepanjang masa mereka ialah atas pentas , dan kebanyakan daripada masa raptai juga , walaupun tidak dikehendaki oleh teks bercakap atau melaksanakan satu tindakan. Ini bermaksud pelakon sepatutnya menganggap peranan karakter mereka walaupun semasa latihan. Jika karakter berdiri dalam satu tempat yang sejuk kemudian pelakon sepatutnya menggigil dan mengubah posturnya ketika berlatih. Satu cara baik untuk eksperimen dengan gambaran sifat ialah untuk mengimprovisasi pelbagai pemandangan yang tidak muncul dalam teks, tetapi boleh berlaku antara beberapa watak. Kegiatan ini mendorong pelakon fikir tentang kelakuan mereka sebagai satu diri sebenar daripada hanya peranan di satu muka surat.

Sihir Jika

'sihir jika' adakah dasar menganggap mentaliti satu ciri. Seorang pelakon meminta 'Jika saya ada di sana, apa akan saya fikir?' dan kemudian kemudian 'Jika saya merupakan perwatakan saya, apa akan saya fikir?' membenarkan pelagakan realisme atas pentas. Stanislavski tidak memerlukan pelakon-pelakon menjadi bahagian, ketika ialah salah konsep popular, tetapi dia memang menuntut bahawa mereka hidup bahagian dengan sihir jika.

Keadaan Tertentu

Ini membentuk konteks di mana pelakon meminta 'sihir jika', dasar untuk seorang pelakon dan peranan mereka. Pelakon mesti mempercayai keadaan-keadaan yang diberi dan menghargainya sebagai perkara sebenar. Keadaan-keadaan: cerita drama; fakta-faktanya, peristiwa-peristiwa, zaman, masa dan persekitaran; keadaan kehidupan; tafsiran oleh pelakon dan pengarah; dan, akhirnya, elemen reka bentuk - kostum-kostum, lampu, bunyi , dan lain-lain.

Imaginasi

Satu ciri tidak mempunyai sebuah biografi penuh. Pelakon mesti mencari butiran satu kehidupan watak dari bayangan dalam teks atau mencipta mereka. Stanislavski menuntut pelakon-pelakonnya menjalani suatu perjalanan visual motivasi, termasuk: siapakah anda , di mana anda sampai dari, mengapa, apa anda mahu , di mana anda pergi dan apa anda akan lakukan apabila anda sampai di sana. Menurut Stanislavski, bercakap baris-baris tanpa menyedari sepenuhnya jawapan kepada soalan-soalan ini cara bukan berlagak dengan imaginasi anda.

Bulatan-bulatan Perhatian

Semasa kerjayanya sebagai seorang pelakon muda, Stanislavski merasakan kala atas pentas. Kemudian dalam hidup, dia mengkaji cara-cara untuk membantu seorang pelakon rileks dan fokus atas pentas. Seorang pelakon boleh menumpukan dengan menumpukan di satu bulatan kecil, dirinya dan satu lagi pelakon atau peralatan. Pelakon, sebaik sahaja fokus pada bulatan kecil ini, menjangkau perhatiannya bagi satu bulatan sederhana yang termasuk lebih banyak pelakon-pelakon atau alatan lebih besar. Selepas benar-benar menumpukan atas ini, pelakon boleh dilanjutkan fokus bulatan gedang perhatian bagi liputan keseluruhan peringkat itu. Jika seorang pelakon hilang tumpuan, dia boleh berundur ke dalam bulatan kecil sebelum membina sehingga sekeping bulatan besar sekali lagi. Ini membolehkan pelakon-pelakon mencapai penyepian awam.

Kebenaran dan Kepercayaan

Melakonkan kebenaran ialah tidak seperti hakikat sebenar sambil ia tidak benar-benar betul, ia hanya disarankan untuk menjadi benar oleh pelakon. Jika pelakon gagal untuk mengambil sihir, jika mereka tidak sampai pentas di mana mereka bercakap dan bertindak sebagai satu ciri, ini akan menyebabkan penonton untuk tidak percaya dan, bergilir-gilir, menghentikan mereka dari menggantung ketidakpercayaan mereka.

Perhubungan

Sebelum berkomunikasi nuansa yang lembut drama dengan seorang penonton, seorang pelakon mesti masyarakat dengan tuangan. Mereka mesti sedar mereka dan perhubungan karakter antara mereka. Untuk mencapai perhubungan penuh pelakon mesti menggunakan semua rasa dan dia harus berlatih dialog dengan satu lagi pelakon supaya dapat belajar tiada jauh dari perhubungan ini.

Penyesuaian

Seorang pelakon mesti mengatasi masalah-masalah mencapai penggambaran terbaik satu peranan. Untuk menyimpan satu minda kreatif, pelakon mesti fikir mengelilingi satu masalah dan mendekatinya dalam cara berbeza-beza. Dengan melakukan ini, seorang pelakon dapat mencari penyelesaian imaginatif bagi masalah-masalah pemeringkatan.

Tempo Rhythm

Atas pentas, pelakon-pelakon kurang berpengalaman boleh menjadi mangsa untuk saraf-saraf dan tergesa-gesa baris-baris dan arahan-arahan mereka supaya turun secepat mungkin. Ia tanggungjawab seorang pelakon mencari ritma tempo betul garis dan tindakan dijalankan. Mereka sepatutnya berlatih garis dan tindakan sehingga mereka mencari ritma tempo sesuai.

Ingatan Emosi

Ia tugas seorang pelakon merangsang emosinya sendiri ingatan di mana untuk menarik dan membina satu ciri. Kenangan ini ialah diulang pengalaman-pengalaman emosi, daripada pengalaman-pengalaman utama mereka berdasarkan. Dengan kata lain, seorang pelakon seharusnya mencari satu pendekatan umum bagi satu situasi daripada yang peribadi. Stanislavski mendapati pembinaan ini paling baik digunakan kepada emosi-emosi mencipta semula untuk persembahan malam selepas malam.

nit-unit dan Objektif-objektif

Idea menumpukan pada memecahkan mengecil-ngecilkan ke dalam unit-unit tindakan , dan bukan sahaja akta dan adegan-adegan. Objektif-objektif dalam mereka menguasai setiap unit dan sebaik sahaja sampai hujung unit. Terdapat tidak sepatutnya menjadi unit-unit tidak terkira, tetapi sepatutnya ada cukup memandu seorang pelakon ke arah realisme. Setiap pelakon harus sedar peranan kelakuan mereka dalam objektif, sama ada mereka hendak capainya, memanjangkannya, menghalangnya , dan lain-lain.

Super- Objective dan melalui garis tindakan

Super objektif sebuah drama ialah pengkritik utama plot, satu objektif yang menjalankan sepanjang keseluruhan teks itu, ia dikaitkan kepada semua unit kecil dan objektif-objektif melalui melalui garis. Untuk mendapat pemahaman satu ciri, seorang pelakon mesti sedar hubungan kelakuan mereka bagi super objektif.

Kehidupan Kemudian

Semasa membina perubahan politik utama di Rusia, Stanislavski mencerminkan isu sosial atas pentas semasa 1905 Bloody Sunday dan Komunis yang lebih berpengaruh Oktober 1917, yang merevolusikan negara ke dalam pemerintahan Komunis. Konstantin menyelamatkan keganasan akibat hanya disebabkan kesetiaan hampirnya dengan Lenin dan teaternya bermula mengeluarkan drama-drama mengandungi propaganda Soviet. Dalam 1918, dia menubuhkan First Studio kerana sebuah sekolah untuk berlatih pelakon-pelakon muda, masih berusaha untuk mendapat bertindak pengiktirafan sah kerana satu profesion serius. Dalam 1938, sebulan sebelum pengumuman terbuka Perang Dunia Kedua, Stanislavski meninggal dunia percaya kepada satu dunia bertanggungjawab secara sosial yang aman yang menukar hasil seninya - buku-bukunya kini sudah diterjemahkan ke dalam atas 20 bahasa.

align: center;">BlogThis!